承接電影業於八十年代的輝煌成績，九十年代的作品就變得更加自由，更具想像和更多元化；同時於美藝層面上也是更豐富､完整､俐落､更見國際風範。

1）《阿飛正傳》（1990）是美指張叔平透過畫面對時光迴眸的作品，屈臣士汽水、藤椅、窗簾、以至其他小道具如風筒等，建構出六十年代的懷舊氣氛。藍綠的冷色與街道樓梯，光線和景深使得整個空間彌散著一份蒼涼。張國榮與掛牆鐘是電影的美藝標記，從鏡子到梳化布，所有道具､陳設都將大上海與南洋的味道摻到舊香港風格中。有說雨天場景的水光是揭示人物內心波動的設計。又特別欣賞演員造型：張國榮的隨性是無腳雀仔的不羈､張曼玉的簡約是倔強女生的單調，劉嘉玲的嫵媚是寂寞的心的萎靡，潘迪華的粗糙是上海女人的落寞...... 從這部作品起，香港電影語言於國際美學高度來看，進入了更高的層次。後來的《東邪西毒》（1994）與《重慶森林》（1994）､《墮落天使》（1995）與《春光乍洩》（1997）都是進一步的探索成果。

2）《九二黑玫瑰對黑玫瑰》（1992）導演劉鎮偉的作品題材新鮮，天馬行空又富後現代色彩，屬既貼地亦離地的奇幻型，當年憑一齣《九一神鵰俠侶》引起外界注意。而次年的《92黑玫瑰對黑玫瑰》就在原來的懷舊電影潮中加入了狂想與藝術氣息，對五、六十年代的演藝圈致敬。馮寶寶與黃韻詩的服裝都是參照舊明星的服裝訂造而成，好像黑白illusion top就是取自當年陳寶珠的真實造型。另外每個角色的穿著又跟家中的花卉、枱布、窗簾與色牆極之配合。服指陳祖亞當年憑電影奪得了金像獎最佳服裝造型設計是實至名歸。不得不提梁家輝那經典一絕的石屎頭造型，誰想到金像獎首個喜劇類電影的影帝就此誕生。

3）《阮玲玉》（1992）女主角原定由梅艷芳演出，可惜她宣布辭演，後來關錦鵬聽了美指朴若木的提意，才找了張曼玉。結果，成就了這位香港柏林影后。電影開鏡前夕，張曼玉從試造型開始就全將檔期預留給《阮玲玉》。出發到上海拍攝前，美指想試更多造型，她就每天花三、 四小時到電腦公司畫眉、穿旗袍。初時張曼玉不肯剃眉，化妝師便用膠水盡量弄幼。到了上海開拍一段後，關導曾分享：張曼玉不肯剃眉也沒法子，用膠水定型拍了一些後，大伙兒開會討論。開到一半就有人拍門，一開門只見張曼玉掩着臉進來，她還是剃了！電影的化妝師是朴若木專誠在美國請來幫手的。戲中每一件旗袍的花紋都是參考舊照片中阮玲玉真實的服裝所設計而成的，還有阮玲玉死後躺在鮮花堆的一幕，她身上那塊裸屍布都是真實的還原版，當中不少都是精製的手繪圖案。團隊一絲不苟的態度令張曼玉在戲中，彷似真被附身一樣。往後的其他版本，都不及她傳神。

4）《青蛇》（1993），一齣非常有邵氏電影色彩的古裝電影。徐克的作品的厲害之處，莫過於回頭再看九十年代的電腦科技也不會覺得俗套過時。多得張叔平妙手生花，參閱 「楊柳青年畫」仕女肖像為《青蛇》造型：勾成小蛇形的髮髻與鬢角、透着妖氣的上揚眉梢、輕盈飄逸雪紡紗裙，一個粉白一個青紫，將當年兩位影壇美人張曼玉與王祖賢裝幻化成驚艷華麗，媚而不俗的妖。服裝以外，白蛇用法術變出的「白府」更是盡顯美指雷楚雄的功架。導演徐克本來打算在杭州西湖取景，但後因周邊現代建築太多而在香港搭景完成。他當時對美術的要求可謂苛刻，首先線條要統一，只能見圓，不能出現直角；二為畫面設計要像《聊齋》的插圖一樣，只突出主要的東西，其它一律簡化。結果換了六任不達要求的美指（雷楚雄是第七任）。他找了許多唐宋的古畫作參考：木門竹床、白紗房隔、竹子柳樹、光影水影等等，形成了水墨畫般的意境方才達到徐克的要求。戲中著力營造意境氛圍：開場的奇幻，中間的妖靡，後來的洗白，配合人物造型與鏡頭場景，稱得上是細膩而前衛之作。

5）《梁祝》（1994）徐克當時為了電影，想要找個跑到男學生堆裡不會顯得突兀的女演員，於是叫玉女楊采妮去試試。張叔平結果給她做了個怎麼看都像男人的形象，當時電影設置於魏晉南北朝的時代背景之下，服裝設計盡量還原魏晉時期人們的服飾風格，對中國傳統服飾的研究必不可少。在服裝方面繼續運用輕紗與對比色調，鮮有印花與刺繡，營造簡約而耐看的古代美感。取鏡則見不少具結構性的畫面，形成一種獨特而強烈的藝術風格。到後來的《東邪西毒》，張叔平甚至親自為布料設計質感，普通的質料經漂洗與壓褶後，成為了一種豐富而新鮮的視覺享受。

6）《甜蜜蜜》（1996），導演陳可辛早定了黎明做男主角，而女主角原來邀請過當年因《重慶森林》而片約紛至的王菲。電影的十一項金像獎提名結果拿了九項，包括最佳美術指導奚仲文與最佳服裝造型設計吳里璐。由於電影當時不算主流的商業電影，比較小規模和細緻平實，亦因而有更多的設計空間。吳里璐：「《甜蜜蜜》中黎明的形像在岸西的劇本中已有詳細的描述。身穿一件十分殘舊的藍棉襖來港，衣著帶鄉下的味道，令黎明由明星變成片中的北方鄉下人。」奚仲文：「《甜蜜蜜》講的是一個低下層的愛情故事。跟導演及攝影師談過，都希望把色調調減至最少，因為香港的街景有很多顏色，這會影響影片的情調。大家也想過用黑白菲林拍攝，但恐對大眾市場會不切實際。於是試圖在布景、服裝、造型、燈光調子上下工夫，希望出來的不是一個色彩豐富的香港，以免影響了那個單純的愛情故事。美術最主要的出發點就是這個。姑母房間內的照片是假的，但飾演姑母的演員真的曾在外國演戲，而且和Yul Brynner拍了照，卻沒有和William Holden拍照。我是另外找來他的照片拼成的，實在有疑幻疑真的感覺。我很少先構思一個場景，而是先構思一個氣氛，氣氛必然有光影，才引伸到那個景應該怎樣：有窗沒窗，樓高樓低，多燈少燈，都是由燈光顏色開始的。」

7）《四面夏娃》（1996），這齣由吳君如自資開拍的非主流片電影可說是港產片中另類的經典。買票入戲院觀看的常人不是覺得「悶到發荒」就是「九唔搭八」，總之就必以惡評回應。可能不少人會認為三位導演林海峰、甘國亮、葛民輝過份賣弄，全因他們都是做實驗的人。鄧小宇當年曾就電影寫下觀後感：「最令我震驚的還是葛民輝執導的〈無色無相〉﹐講到膽大包天﹐還是以葛民輝為最﹐他將材料反轉來玩 (像序幕那組倒轉的鏡頭) 完全撇開了甘國亮的劇本不理﹐懶得花時間去交待甚麼姊妹情仇、恩怨、心結 …… 純粹借故事骨幹去玩錄像實驗﹐視覺風格。之前張叔平看試片時曾向我大讚此片段﹐說「好犀利」﹐他和我解釋葛民輝用一塊吳君如的紙板公仔像﹐擺放在床上就當做那個昏迷的姊姊 (抑或妹妹﹖) 當時我聽落已有點不滿﹐覺得甚為做作﹐是綽頭多於一切﹐但當在戲院看到此段的時候﹐又覺得葛民輝尚有節制﹐他把紙皮公仔像放在床上就算﹐沒有慌死人唔知用鏡頭刻意去強調、誇張這個「綽頭」﹐直至最後一個鏡頭﹐葛民輝才來一個特寫這個紙板公仔﹐而「一般」的導演玩這個意念﹐大概也都到此為止﹐但葛民輝並非「一般」的編導﹐他突然把紙板公仔來一個 90 度轉彎﹐視覺上是從一幅平面圖變成一條線﹐這個變奏已足以令整個 idea 不再是綽頭﹐而是電影﹐是 art。」

8）《兩個只能活一個》（1997），銀河映像出品的電影都很有風格，滲透出一份難以形容，只屬於未代英屬香港的獨有情懷。電影由兩部分組成：前半部份是冷的，人們以沉默來保護自己免於絕境；後來男女主角開始了解對方，氣氛慢慢暖起來､活起來。擅於舞台設計的美指徐碩朋著力刻畫二人在末路前狂歡：蹲在便利店前吃甜筒、住進五星級酒店､相互給對方剪頭髮､搭電車等都是經典場面。金城武跟李若彤的造型同樣突出，一身皮褸､絨西裝､格仔恤衫等甚有Prada格調，濃濃的秋冬色調與夜幕燈光異常配合，帶出一份疑幻疑真的浪漫感覺。

同年的《香港製造》就少一點夢幻，多一份真實。作為一部只有五十萬製作成本的獨立電影，拍攝所用的膠卷皆為過期貨或由其他電影公司捐贈的「片尾」，演員亦全為業餘性質。在無人無物的情況下，美指馬家軍與服指田木（即由導演陳果本人身兼）一樣令用有限資源發揮無限可能，令電影生色不少，將基層的生活環境與叛逆少年的形象有血有肉地搬上大銀幕。

9）《安娜瑪德蓮娜》（1998），導演奚仲文本是美術指導，我們可以將他歸類為強調視覺效果的唯美派導演。故事的節奏與法國愛情小品相似，充滿歐洲的浪漫與奇想。電影以音樂來命名，內容也同樣亦打破傳統的敘事方式，以四個樂章串連起來：包括「游牧人」、「莫敏兒」、「游牧人與莫敏兒」和結局的「變奏」，各單元既獨立同時又互相牽引，單是這個想法已經很美。一部電影除了畫面，結構鋪陳與呈現也的確能夠影響整體的美感。導演為劇情需要和增強感染力，特地遠赴越南的舊法式建築取景。金城武飾演的鋼琴調音師，無論職業與家居設計都好有味道；而郭富城跟前女友講數的冰室，也是少見的雅緻；陳慧琳的打扮也清新､隨性，讓人看得舒服。後來金城武幻想與陳慧琳組成俠侶的幻想情節，從場景､道具以至人物形象都是幕幕用心。

10）《薰衣草》（2000）的美術指導共有三位：奚仲文、潘志偉和黃炳耀。導演葉錦鴻由《飛一般愛情小說》、《半支煙》到《薰衣草》的三部作品，都是關於尋找愛情和錯失愛情的非一般故事。《薰衣草》的成功很大程度歸功美指，要知道在香港拍一隻誤墮凡塵的天使，拍得合理拍得真拍得靚，難度非常高！還要拍出一陣輕盈感，對於場景､道具､妝髮服､攝影､燈光等每一個美藝細節，都絕不能馬虎。寫實得來要夠浪漫。先透過—室冷色調帶出淡淡哀愁。再來氣球､吊車韆鞦､鞋舞､香薰班與各天使出謀等場面，都在用色和細節上呈現出豐富的氣氛：悲傷､孤單､空虛､純潔､善良､充滿希望，教人印象深刻。最後法國花田火車道別幾幕，亦將男女主角身上那些麻質衣服的作用發揮到極致，給童話與現實來一個美而圓滿的結末。記得當年電影在香港上映，片商於部份戲院播映時特別發放薰衣草香味搞綽頭。不過個人倒覺得如果美指能夠令畫面散發出那部電影該有的味道，那麼戲院裡頭有沒有花香其實一點也不重要吧。